Filmkritik-Chronik der Anna Magdalena Bach

تاريکنايي که بايد پشت سر مي‌گذاشتيم!
يادداشتي بر « گاه‌نگاشت آنامگدالنا باخ » ساخته‌ي ژان ماري اشتروب/دانيل اوييه
نوشته‌ی اميد جوهری

«‌يکي از نقاشي‌هاي موديلياني تکان مي‌خورد، نقاشي براک پاره مي‌شود... نقاشي کلاين کج مي‌شود و نقاشي مادرول زمين مي‌افتد و خُرد مي‌شود.»1 -گسستي در يگانگي اجرايي باروک: صداي يکنواخت آنا مگدالنا باخ، خواننده‌ي جوان سوپرانوي دربار کوتن که از چگونگي آشنايي‌اش با «موسيقيدان ِ شهر»2 مي‌گويد .

-

يادداشتي درباره‌ي گاه‌نگاشت ِ آنامگدالنا باخ، و نه حتي يک نقد ِ سنجشگرانه!چقدر دشوار به نظر مي‌رسد نوشتن درباره‌ي اين اثر. اثري که ترجيح مي‌دهم آن را شعري باروک بنامم، گريزان از تمامي قواعد ِ مرسوم و آشناي سنجشگري ِ فيلم! نمي‌دانم چطور مي‌شود از فيلمي چون اين، نوشت! اثري سراسر ساختارمند و آنچنان شکوهمند که نقاشي هاي روبنس را به يادم مي‌آورد. گاه‌نگاشت، فيلمي است نه درباره‌ي باخ که درباره‌ي نوزايي ِ فرمي نو! فرمي که آنچنان غرق ِ شکل‌گيري‌اش مي‌شوي که گويي نفس حضور ِ خود تو هم، جزيي از آن مي‌شود .

-

شاهزاده‌ي کوتن گرفتار عشقي ِ غيرموسيقيايي مي‌شود و با شاهدختي نه چندان دلبسته به هنر ازدواج مي‌کند. آرامش باخ بر هم مي‌ريزد، خاطره‌ي درخشان کنسرتوهاي براندرنبورگ و آن ارکستر جمع و جور دربار کوتن‌نشين‌، در چشم به هم زدني محو مي‌شود .

-

فيلم را نديده، مي‌انگاري قرار است اثري باشد سراسر زندگي‌نامه‌اي که شايد تنها نقطه عطف ِ سنت ِ بيوگرافيک شکنش، آشنايي‌زدايي از راوي است (با تغيير سطح آشنايي راوي به بهانه‌ي انتقال آن از يوهان سباستين باخ به دومين همسر او آنا). گوشه چشمي هم به آهنگ ِ نام ِ اشتروب/اوييه؟! گيريم چندتايي نوآوري ِ فرمال – سبکي ِ منحصر به فرد که مختص سينماي آندوست! شروع شد، جانم! نخوت ِ بزرگ ِ اسنوبي‌ات فرو مي‌پاشد، ببيني تو مانده‌اي و خلسه‌اي تمام‌ناشدني! نه اين چنين گزيده، نه اين اندازه سبکسرانه!

-

مقام کانتوري کليساي سن توماس شهر لايبزيک پس از کش و قوس فراوان به او داده مي‌شود (ببيني که منصب ِ جديد در برابر کانتوري کوتن، دلخوش کنکي بيش نيست، اما باخ با گشاده‌دستي پذيراي اين مقام جديد مي‌شود، شايد به بهانه‌ي فضاي ناب ِ لوتري حاکم بر شهر، که نويد تربيت ِ آرماني را براي فرزندان ِ اين لوتري ِ متعصب مي‌دهد).

حضور ِ شگفت آور ِ موسيقي در فيلمي که قرار است، يادماني باشد از دوره‌ي پاياني موسيقي باروک در اروپا، چندان غريب به نظر نمي‌رسد. انتظارش را مي‌کشيم: اجراهايي از باخ در دوره‌هاي تصوير شده در اين اثر! اما چگونه؟!

 

زیستن برای سپری شدن یا سنگینی وجود انسان:

یاداشتی بر فیلم اسب تورین

The Turin Horse  - A Torinói ló

نوشته ی: وحید شفقی

کارگردان : بلاتار – اگنس هرنیتسکی

نویسنده: بلاتار

موزیک: میهالی ویگ

تدوین: اگنس هرنیتسکی

مدیر فیلمبرداری: فِرِد کِلِمِن

محصول:مجارستان – 2011

زمان: 146 دقیقه

بازیگران: یانوژ درژی - اریکا بوک – میهالی کورموس

برنده جایزه خرس نقره ای و جایزه ی ویژه ی هیئت داوران FIPRESCI) ) از جشنواره برلین 2011 و نامزد خرس طلای برلین

اسب تورین چه داستانی دارد؟

فیلم در شش روز رونمایی می شود (شش روزی که به صورتی انتزاعی روند تکامل خلقت را با ارجاع به متون مذهبی یادآور می شود و خود سرشار از روزمرگی و حالتی تخریبی ست).نیچه (که راوی فیلم در ابتدا تشریح می کند) روزی در شهر تورین راه می رفته و به مرد کالسکه سواری برمی خورد که اسبش را به بادِ شلاق گرفته، جلو می رود و دستانش را به دور گردن اسب حلقه می کند تا بدین شکل از حیوان زبان بسته دفاع کرده باشد، از آن لحظه ده سال پایان زندگی نیچه در جنون و سکوت آغاز می شود، این مقدمه و واژه هایی ست که در آغاز فیلم گفته می شود، سپس داستان فیلم به زندگی مرد کالسکه چی و دخترش و روزمرگی شان می پردازد و این جاست که همان نیهیلیسم تاریخی ای که یقه ی نیچه را در حالی که داشته به عواقب معطوف به قدرتش می اندیشیده گرفته بود، به سراغ فضای زیستن درشکه چی و دخترش می آید (یعنی تن دادن به رئالیسمی مجازی – به قول نیچه در کتاب حکمت شادان: آغاز ترسیم زندگی ای، از دور افکندن مداوم آن چه که می میرد) ....  .

گفت و گویی با «پاتریشیو گازمن» کارگردان فیلم «نبرد شیلی»

گفت و گویی با «پاتریشیو گازمن» کارگردان فیلم «نبرد شیلی»

گفت‌وگو کننده: جولین برتون

مترجم: ابوالحسن علوی طباطبایی

مقدمه

طی دههٔ گذشته در سراسر جهان فیلمسازان، منتقدان فیلم و تماشاگران سینما که گرایش‌های چپی داشته‌اند، به‌نحو فعالانه‌ئی در جست و جوی یک سینمای انقلابی تلاشی پیگیر داشته‌اند، ولی، با توجه به‌تغییرات گوناگونی که تا کنون از واژه انقلابی کرده‌اند باید دید که آیا کار سادهٔ فیلمسازی یک کار بنیادی و ابتکاری انقلابی است، یا تضمین کافی از طبیعت انقلابی آن فیلم به‌دست می‌دهد؟ یا ابعاد یک فیلم انقلابی در مفهوم کلی آن، که به‌نظر می‌رسد در آثار «گُدار» و فیلمسازان سوئیسی و یا «گلوبر روشا» سینماگر برزیلی ارائه شده، سبک و تکنیک مشابه فیلمسازی بورژوائی را دارد یا نه؟ آیا سینمای انقلابی با تمام سنت‌های سینمای غرب هم از نظر صورت و هم محتوی، در واقع مستلزم نوعی انحراف و وقفه در رسیدن به‌این هدف بوده است؟ از اواسط سال‌های دههٔ پنجاه، بسیاری از روشنفکران امریکای لاتین در پاسخ به‌دگرگونی‌های اجتماعی جدید در کشورهای‌شان از سینما در جهت توصیف اهمیت و راه‌گشائی‌هائی در مورد آن بسیار سود جسته‌اند. می‌دانیم که سینماگران کشورهای آرژانتین، برزیل، اروگوئه، بولیوی، کوبا، شیلی، کولومبیا، پرو، مکزیک و ونزوئلا با الهام از سینمای نئورئالیستِ پس از جنگ ایتالیا، با توجه سینمای کلاسیک شوروی سرانجام هم فیلم، فراموش‌شدگان اثر بونوئل به‌نیاز صنعت مستندسازی و نیاز با توجه به‌مسائل اجتماعی خود به‌کاوش در جنبش‌های ملی پراختند و در جهت مقابله با منافع امپریالیستی فعالیت دامنه‌داری را آغاز کردند. به‌طور کلی سینماگران امریکای لاتین در این مورد توافق دارند که هیچ فیلمی را نباید بر اساس محتوی داستان و تکنیک‌ آن ارزشیابی کرد. در واقع هر فیلم از بافت و زمینهٔ خاص تاریخی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی زاده می‌شود. طبیعت انقلابی هر فیلم در سطحی گسترده‌ئی به‌نحوهٔ تهیه و پخش آن فیلم، ارتباط انسانی که ایجاد می‌شود، بستگی دارد. بنابراین یک فیلم از نظر تعریف به‌جز در ارتباط با زمینهٔ اجتماعی - تاریخی ویژه‌ئی که به‌قصد آن ساخته شده است نمی‌تواند به‌عنوان یک اثر انقلابی در نظر گرفته شود. بسیاری از فیلم‌های مبارز کشور شیلی که در آخرین ماه‌های دولت اتحاد مردمی، سالوادور آلنده ساخته شده، (که پس از کودتای نظامی سپتامبر۱۹۷۳، با توجه به‌نقش سازندهٔ آن‌ها که همگی با نیت قبلی سازندهٔ آن همراه بوده و از نمایش آن‌ها جلوگیری شده است)، در حال حاضر می‌تواند صرفاً در زمینه و بافت اجتماعی فرهنگی به‌تماشا گذاشته شده مورد ارزشیابی قرار گیرند.

سینمای شوروی و انقلاب اکتب

دربارهٔ نویسنده

جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامه‌نویس بیداردل آمریکائی در سال ۱۸۹۵ به‌جهان آمد. تا آنجا که نگارنده می‌داند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سال‌های دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی به‌شهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ نوحه شاهکار او شمرده می‌شود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس جامعهٔ درام کارگران (۱۹۲۶) و تئاتر نمایشنامه‌نویسان جدید (۱۹۲۷) شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با گروپ تئاتری که مهمترین نمایشنامه‌نویسش کِلفورداودِتس و مشهورترین کارگردانش هارولد کلورمَن بودند همکاری کرد. با ورود صدا به‌سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامه‌نویسان به‌هالیوود رفت.

لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامه‌نویسی دست به‌یک سلسله پژوهش‌ها و تحلیل‌های انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامه‌نویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهش‌ها چند کتاب است به‌نام‌های:تئوری و تکنیک نمایشنامه‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایده‌ها و فیلم: روند آفرینش کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال ۱۹۴۷، کمیتهٔ فعالیت‌های ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را به‌بازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن به‌سئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، به‌بهانهٔ توهین به‌کنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خوانده‌اند، و هارولد کاورمَن زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.

گفتاری که اکنون می‌خوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب فیلم: روند آفرینش است که به‌شرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلم‌هائی چون تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین به‌مسألهٔ بسیار مهمی می‌پردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواری‌ها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی

فریتز لانگ

فریتز لانگ  متولد ۵ دسامبر ۱۸۹۰، درگذشته در ۲ اوت ۱۹۷۶ کارگرادن و تهیه کننده و فیلمنامه‌نویس اتریشی-آلمانی-آمریکایی بود. او یکی از معروفترین سینماگران اکسپرسیونیست آلمانی بود. اکسپرسیونیسم، مکتبی در هنر بود که در اوایل قرن بیستم جنبشی را در نقاشی، مجسمه سازی، تئاتر، ادبیات و بالاخره سینمای آلمان راه انداخت. معمولاً دفتر دکتر کالیگاری (روبرت وینه) را به عنوان اولین فیلم اکسپرسیونیستی تاریخ سینما محسوب میکنند. اما قبل از کالیگاری نیزدر فیلمهائی مثل دانشجوی پراگی برخی خصوصیات اکسپرسیونیستی قابل تشخیص است اکسپرسیونیستها واقعیت خارجی دنیای دور و بر را کنار میگذاشتند تا واقعیت درونی آن را کشف کنند. ابزارشان برای این رویکرد قبل از هرچیز طراحی صحنه ولباس، شیوه بازیگری و فیلمنامه بود. به طوریکه فیلمساز اکسپرسیونیست از طریق دکورهای عجیب و غریب، نورپردازی با کنتراست قوی، حرکات و زوایای دوربینی خودنما و بازیهای اغراق آمیز، ظاهر واقعیت را در هم میشکست و واقعیتی جدید خلق می­کرد که اعتقاد داشت حقیقت دنیای معاصرش است. سینمای اکسپرسیونیسم آلمان در سالهای پس از جنگ جهانی اول به اوج رسید و در اوایل دهه 1930 آرام آرام به فراموشی سپرده شد. مهمترین دلیل ظهور و سقوطش را میبایست در وابستگی بیش از  حد آن به اوضاع و احوال سیاسی و اجتماعی آلمان دردهه 1920 جست و جو کرد. اکسپرسیونیسم مثل مکتب نئورآلیسم ایتالیا، آینه تمام نمای دغدغه­ها، تشویشها و امیدهای مردم یک جامعه در یک دوره بود و با دگرگون شدن زمانه(نازیها که قدرت را به دست گرفتند)، کارکردش را از دست داد اما از آنجاکه بسیاری از دست­اندرکاران سینمای اکپرسیونیستی بیشتر هنرمند بودند تا جامعه شناس، اهل سیاست و... (میان فیلمسازان این مکتب از کمونیست، آنارشیست، سوسیالیست و... خبری نبود )، آثاری را بوجود آوردند که فقط مصرف روز نداشتند. فریتز  پسر آرشیتکتی اهل وین بود ابتدا به تحصیل معماری پرداخت و بعد به هنر  و تاریخ هنر علاقمند شد طی سالهای ابتدائی دهه 1910 به روسیه شمال آفریقا و آسیا سفر کرد که بر حال و هوای فیلمهای دهه 1920 او تأثیر داشت لانگ با فیلمهائی که در اوایل دهه 1920 کارگردانی کرد در شمار بزرگترین فیلمسازان سینمای صامت آلمان در آمد و به نوعی هنرمند ملی شد اما نتوانست در اوایل دهه 1930 با نازیها کنار بیاید فیلمهایش توقیف شدند به هر طریق ممکن لانگ در زمان حکومت رایش سوم آلمان را ترک کرد و ابتدا به فرانسه و سپس به آمریکا رفت. لانگ در آمریکا در سال 1935 تابعیت جدید را پذیرفت و در طول بیست و پنج سال فیلمسازی در هالیوود با مشقات بسیار تعدادی شاهکار خلق کرد در سال 1956 در حالیکه لانگ سالها بود در آمریکا زندگی میکرد و حتی فیلمهای ضد نازی در کارنامه اش داشت به او میگفتند: « سگ نازی». لانگ در اواخر دهه 1950 به آلمان برگشت و دو سه شاهکار نیز در وطن خلق کرد اما وطن سابق نیز جای کارکردن نبود بر در و دیوار استودیوهائی که فیلمهای لانگ ساخته میشد خطاب به لانگ می­نوشتند « یانکی برگرد به خانه­ات» و در انتها در سال 1976 لانگ چشم از جهان فروبست.    

                       حیات حرفه­ای لانگ را به راحتی میتوان به سه دوره تقسیم نمود: 1- دوره اول کار در آلمان از سال 1919 تا سال 1933 که وصیتنامه دکتر مابوزه ساخته شد. 2- دوره کار در آمریکا که با فیلم خشم در سال 1936 آغاز وتا سال 1956 ادامه دارد که آخرین فیلم آمریکایی او « ورای شکی معقول » به روی پرده میرود. 3- دوره سوم که باز گشت به آلمان است وفیلمی دوقسمتی در هند و آخرین فیلمش هزار چشم دکتر مابوزه را میسازد وعملاً دوسال این دوره طول نمیکشد سالهای 1959 و 1960  

سرگئی آیزنشتاین

سرگئی آیزنشتاین

تولد:11 ژانویه 1898، ریگا، لات ویا

مرگ:11 فوریه 1948، مسکو، اتحاد شوروی

دان شا استاد فلسفه در دانشگاه لاک هیون درپنسیلوانیای امریکاست.وی سردبیر مجله فیلم وفلسفه و همراه با استیون اشنایدر یکی از ویراستاران کتاب

«اندیشه های تاریک،ژرف نگری های فلسفی درباره هراس سینمایی»(انتشارات اسکیرکرا،2003) است.

هنگامی که سخن ازآیزنشتاین به میان می آید با یک نمایش واری بصری باروک اهریمنی روبه رو خواهید بود که خواه نا خواه به نگره های آشفته او درنگاشته هایش درباره فیلم پیوند می یابد.و او افت شتابناک داشت... هنوزهستند کسانی که سنگ اش را به سینه می زنند اما نفوذش را دیگر به سختی بتوان بازشناخت.

دیوید تامسون 1 هنگامی که دروس فیلم را در سال های دهه 1970 برگزار می کردم، خط مشی رسمی این بود که تاریخ سینما بازتاب دهنده کشاکش پیوسته رئالیسم و اکسپرسیونیسم است.این رویارویی را می توان ازهرسو پی گرفت: از لومیرها وملیس تا بیان آشنای آن در نگاشته های آندره بازن و سرگئی آیزنشتاین درنظریه کلاسیک.برحسب وظیفه هردو جلد کتاب « سینما چیست؟ »و دومجموعه مقاله « شکل فیلم» و« مفهوم فیلم» با ویراست جی لیدا2 را خواندم. سال های 1970 بود وآیزنشتاین دراوج چیرگی خود بود ومن شیفته مونتاژ استادانی چون نیکلاس رویگ، فرانسیس فورد کاپولا وسام پکین پا بودم و از همین رو ارزیابی تلخ دیوید تامسون درکتاب پر نفوذش «فرهنگ زندگی نامه ای سینما» (که نخستین بار در 1975 چاپ شد) بس چالش برانگیز بود.

ژان‌لوک گدارJean-Luc Godard

ژان لوک گـُدار (به فرانسوی: Jean-Luc Godard) (زاده ۳ دسامبر ۱۹۳۰، پاریس) کارگردان نامی موج نو فرانسوی است.

زندگی و کارنامه

ژان لوک گدار در سوم دسامبر سال ۱۹۳۰ در خانواده سوئیسی ثروتمند و فرهیخته‌ای در پاریس زاده شد. در کودکی به تنهایی دلبسته بود. پدرش ژان‌پل گدار پزشکی فرانسوی بود که شهروندی سویس را پذیرفته بود و مادرش ادیل مونود Odile Monod دختر یک بانکدار فرانسوی بسیار ثروتمند بود. هنگام آغاز جنگ دوم جهانی پدر و مادرش او را به سوئیس فرستادند.

گدار پدرش را منشأ دلبستگی او به رمانتیسیسم آلمانی و مادرش را منبع علاقه‌ او به داستان می‌داند. گدار روزگار کودکی خویش را به مطالعه، اسکی و سفر به زمین‌های خانوادگیش در هر دو سوی فرانسوی و سویسی دریاچه ژنو گذراند.