خانه تنها شبی مهمان می¬کند گام¬هایی شتابان در مفهوم تبعید در سه فیلمِ داریوش مهرجویی: دایره¬ی مینا، مهمان مامان، سنتوری

نویسنده: بهروز شیدا

دایره¬ی مینا، فیلم بلند داستانی¬ی داریوش مهرجویی، در سال 1357 هجری¬ی شمسی اکران شد؛ در آخرین سالِ حکومت سلسله¬ی پهلوی؛ پس از توقیف¬ها و اصلاح¬ها. سنتوری، آخرین فیلم بلند داستانی¬ی داریوش مهرجویی، ساخته¬ی سالِ 1385، هنوز توقیف است؛ هرچند که گاه دست¬فروش¬ها در پیاده¬روها وصولِ آن را فریاد می¬¬کنند؛ گاه «سایت¬های اینترنتی» «دانلود» آن را توصیه. داریوش مهرجویی فیلم¬های بسیاری ساخته است. فهرست فیلم¬های داریوش مهرجویی را در زیرنویس می¬خوانید. در این لحظه اما، ما را تنها با سه فیلم بلند داستانی¬ی او کار است. دو فیلم را نام بردیم. سومین فیلم مهمان مامان است؛ ساخته¬ی سال 1382. می¬خواهیم از دایره¬ی مینا آغاز کنیم. در مهمان مامان توقف کنیم. به سنتوری برسیم؛ گذری شتابان در جست¬وجوی تعریف¬ها، تبعید¬ها؛ گام به گام.
گام نخست: خلاصه¬هایی از سه فیلم ما.

1
خلاصه¬ی دایره¬ی مینا چنین است: علی و پدرش از راهی دور به تهران می¬آیند. علی بسیار جوان است: هفده – هجده¬ساله. پدر بسیار مریض است: شصت¬وپنج – هفتادساله. در تهران به درب بیمارستانی می¬روند. به تصادف به ماشین آخرین مدلی برخورد می¬کنند. پشت فرمان مرد میان¬سالی نشسته است: سامری، صاحبِ یک «مؤسسه»¬ی خرید و فروش خون: از معتادان و «آواره¬گان» خون می¬گیرد، به مراکز درمانی می¬فروشد. سامری به سر تا پای علی و پدرش نگاهی می¬اندازد. دو مرد، عباس و اصغر، را صدا می¬زند، از آن¬ها می¬خواهد «هوای» علی و پدرش را هم داشته باشند. صبح زودِ روز بعد، علی و پدرش، در کنار دیگران، پشت یک کامیون می¬نشینند و برای خون دادن به «مؤسسه»¬ی سامری می¬روند. علی اما، همین¬جا متوقف نمی¬شود. در کنار بیمارستان پادویی می¬کند، نامه¬های عاشقانه¬ی مردان جوان را به دست پرستاران می¬رساند، با پرستاری، زهرا، آشنا می¬شود، با او هم¬خوابه می¬شود. زهرا راه علی را باز می¬کند: نخست او را با انباردار بیمارستان، آقای امامی، آشنا می¬کند. آقای امامی او را به هم¬راه یک راننده¬ی آمبولانس، اسمال آقا، به یک مرغ¬داری می¬فرستد که مرغ و تخم مرغ بیاورد؛ که مواظب اسمال آقا باشد که دزدی نکند. بعد او را با آشپز بیمارستان، حسن، آشنا می¬کند. حسن یک سینی «پلو» به او می¬دهد که در «پایین شهر» بفروشد. علی چنین می¬کند. معتادان بسیاری مشتری¬ی «پلو»ی بیمارستان هستند. علی به آن¬ها پیش¬نهاد می¬کند که با او به «مؤسسه¬»ی سامری بیایند و خون خود را بفروشند. صبح زودِ روزِ بعد علی کامیونی کرایه می¬کند، معتادان را پشت آن می¬ریزد، به «مؤسسه»¬ی سامری می¬برد. روزهایی بعد، علی به سوگلی¬ی سامری تبدیل می¬شود. در پایان: پدر علی مرده است. علی هنگامی به گورستان می¬رسد که نعش پدر در آستانه¬ی گور است. اسمال آقا علی را کتک می¬زند که «حرام¬زاده» است؛ چه حتا یک نماز هم بر نعش پدرش نخوانده است.

اثر نقاشی: «مرحله‌ی آینه‌ای»

اسكرين: نظريه پيشرو نقد فيلم دهه هفتاد بريتانيا

ترجمه: محمد برفر

رويكرد تماشاچي به آثار پست مدرن، مسير خود را از دل ميراث ساختارگرايي و پساساختارگرايي اروپايي باز نموده است. ترجمه مقادير معتنابهي متون نظري زبان‌شناسي از فرانسه به انگليسي، بعداً رد پايشان در شماري از تحليل هاي مربوط به رسانه و فيلم، در دهة هفتاد و بويژه در مقالات مربوط به مجلة سينمايي «اسكرين» ديده مي‌شود.اين نشريه زمينة سلسله مباحثي را به منظور پژوهش در رويكردهاي نوين نسبت به مخاطبين و تجربيات آنان از فيلم‌ها فراهم آورد. دو تن از نظريه‌پردازان تاثير‌گذار اين نشريه، يعني كالين مك كيب و استيفن هيث ، توجه ويژه‌اي به ساختارگرايي فرانسه و مكتب روانكاوي لكان داشتند و از اين رو، نظرية جديدي براي تحليل فيلم، با ادغام ديدگاه‌هاي روانكاوانة ژاك لكان، بخصوص، با تكيه بر مفاهيمي چون نگاه(gaze )، بخيه(suture) و همانندسازي(Identification ) و نيز، مفهوم آلتوسري ايدئولوژي حاكم، بوجود آوردند.

نگاهی به فیلم «اِفی بریستِ فونتانه» اثر راینر ورنر فاسبیندر

یادداشتی از نیما حسین‌پور

--

فشرده‌ی داستان: اِفی بریست، دختری شاداب و سرخوش و فرزند شانزده‌ساله‌ی بازرگان و مالک برلینی با بارون گِرت فون اینشتِتِن ازدواج می‌کند. بارون بیست سال از اِفی بزرگ‌تر است. زن خیلی زود باردار می‌شود و دختری به‌دنیا می‌آورد. اِفی خود را در زندگی ِ جدیدش خوشبخت احساس نمی‌کند. زندگی ِ مشترکشان تهی از مهر و گرمی‌‌ست؛ زیرا شوهرش مردی‌ست پُرمشغله که بیشترین توجه‌اش معطوف به‌ موفقیّت کاری‌ست. اِفی از این موضوع رنج می‌برد و کم‌کم در می‌یابد که شوهرش او را دوست ندارد. پس از مدتی میان اِفی و سرگُرد کرامپاس (دوست و هم نبرد سابق شوهرش) رابطه‌ای عاشقانه در می‌گیرد که به دلیل انتقال خانواده‌ی اینشتِتِن به‌ برلین این رابطه از هم می‌پاشد. شش سال می‌گذرد و بارون به‌طور اتفاقی از این ماجرا باخبر می‌شود. اصول اخلاقی و افتخارات طبقاتی که بارون خود را به آن‌ها وابسته می‌داند، سبب می‌شوند تا او سرگرد کرامپاس را به دوئل فراخواند. بارون معشوقه‌ی همسرش را در دوئل می‌کشد و از اِفی جدا می‌شود و فرزندشان را نزد خود نگاه می‌دارد. اِفی به‌نزد پدر و مادرش می‌رود ولی آن‌ها او را به‌گرمی نمی‌پذیرند. اِفی در این میان سلامتش را از دست می‌دهد و در می‌یابد که دخترش نیز از پدر الگو گرفته است. پس از بهبودی کوتاهی در تابستان، اِفی می‌میرد.

*** 

پیش از افی بریست فونتانه ساخته‌ی فاسبیندر، سه فیلم دیگر نیز بر اساس رمان افی بریست ساخته شده، اما هیچیک به‌ اندازه‌ی این فیلم به‌اصل ِ رمان نزدیک نبوده‌اند. این در حالی‌ست که فاسبیندر از برخی صحنه‌ها و شخصیت‌های فرعی چشم‌پوشی کرده تا از این راه خود را سراسر به‌روی دو فرد اصلی ِ داستان متمرکز کند. با این وجود حضور نویسنده(فونتانه) در فیلم محسوس است. فاسبیندر این حضور را هنگامی برجسته‌تر می‌کند که خود نقش راویِ داستان را بر دوش می‌گیرد و فضایی سرد و طنزآمیز می‌سازد. شاید بتوان گفت که او در این فیلم به شیوه‌ای نو و تا اندازه‌ای آرمانی در برگردان اثر ادبی به‌فیلم دست یافته که در آن، هم به‌اصل اثر وفادار مانده و هم نگاه شخصی ِ خود را در فیلم به نمایش گذاشته است. این نزدیکی و وفاداری به رمان، بیشتر به‌سبب شباهتی است که فاسبیندر میان خود و فونتانه احساس می کرده. فاسبیندر در این‌ باره گفته است: «فونتانه نیز‌ همچون من جهان‌‌بینی ِ ویژه‌ای دارد که بی‌تردید سزاوار ِ‌ محکوم کردن است، و آن چیزی نیست جز این‌ که چیزها در جهان این‌گونه هستند و دگرگون‌کردنشان بسیار دشوار است. انسان به‌ ناچار درمی‌یابد که باید آن‌ها را دگرگون سازد؛ لیکن زمانی حوصله‌ی دگرگون‌ساختن به‌سر آمده و انسان تنها به‌توصیفِ چیزها بسنده می‌کند».

Filmkritik-Chronik der Anna Magdalena Bach

تاريکنايي که بايد پشت سر مي‌گذاشتيم!
يادداشتي بر « گاه‌نگاشت آنامگدالنا باخ » ساخته‌ي ژان ماري اشتروب/دانيل اوييه
نوشته‌ی اميد جوهری

«‌يکي از نقاشي‌هاي موديلياني تکان مي‌خورد، نقاشي براک پاره مي‌شود... نقاشي کلاين کج مي‌شود و نقاشي مادرول زمين مي‌افتد و خُرد مي‌شود.»1 -گسستي در يگانگي اجرايي باروک: صداي يکنواخت آنا مگدالنا باخ، خواننده‌ي جوان سوپرانوي دربار کوتن که از چگونگي آشنايي‌اش با «موسيقيدان ِ شهر»2 مي‌گويد .

-

يادداشتي درباره‌ي گاه‌نگاشت ِ آنامگدالنا باخ، و نه حتي يک نقد ِ سنجشگرانه!چقدر دشوار به نظر مي‌رسد نوشتن درباره‌ي اين اثر. اثري که ترجيح مي‌دهم آن را شعري باروک بنامم، گريزان از تمامي قواعد ِ مرسوم و آشناي سنجشگري ِ فيلم! نمي‌دانم چطور مي‌شود از فيلمي چون اين، نوشت! اثري سراسر ساختارمند و آنچنان شکوهمند که نقاشي هاي روبنس را به يادم مي‌آورد. گاه‌نگاشت، فيلمي است نه درباره‌ي باخ که درباره‌ي نوزايي ِ فرمي نو! فرمي که آنچنان غرق ِ شکل‌گيري‌اش مي‌شوي که گويي نفس حضور ِ خود تو هم، جزيي از آن مي‌شود .

-

شاهزاده‌ي کوتن گرفتار عشقي ِ غيرموسيقيايي مي‌شود و با شاهدختي نه چندان دلبسته به هنر ازدواج مي‌کند. آرامش باخ بر هم مي‌ريزد، خاطره‌ي درخشان کنسرتوهاي براندرنبورگ و آن ارکستر جمع و جور دربار کوتن‌نشين‌، در چشم به هم زدني محو مي‌شود .

-

فيلم را نديده، مي‌انگاري قرار است اثري باشد سراسر زندگي‌نامه‌اي که شايد تنها نقطه عطف ِ سنت ِ بيوگرافيک شکنش، آشنايي‌زدايي از راوي است (با تغيير سطح آشنايي راوي به بهانه‌ي انتقال آن از يوهان سباستين باخ به دومين همسر او آنا). گوشه چشمي هم به آهنگ ِ نام ِ اشتروب/اوييه؟! گيريم چندتايي نوآوري ِ فرمال – سبکي ِ منحصر به فرد که مختص سينماي آندوست! شروع شد، جانم! نخوت ِ بزرگ ِ اسنوبي‌ات فرو مي‌پاشد، ببيني تو مانده‌اي و خلسه‌اي تمام‌ناشدني! نه اين چنين گزيده، نه اين اندازه سبکسرانه!

-

مقام کانتوري کليساي سن توماس شهر لايبزيک پس از کش و قوس فراوان به او داده مي‌شود (ببيني که منصب ِ جديد در برابر کانتوري کوتن، دلخوش کنکي بيش نيست، اما باخ با گشاده‌دستي پذيراي اين مقام جديد مي‌شود، شايد به بهانه‌ي فضاي ناب ِ لوتري حاکم بر شهر، که نويد تربيت ِ آرماني را براي فرزندان ِ اين لوتري ِ متعصب مي‌دهد).

حضور ِ شگفت آور ِ موسيقي در فيلمي که قرار است، يادماني باشد از دوره‌ي پاياني موسيقي باروک در اروپا، چندان غريب به نظر نمي‌رسد. انتظارش را مي‌کشيم: اجراهايي از باخ در دوره‌هاي تصوير شده در اين اثر! اما چگونه؟!

 

زیستن برای سپری شدن یا سنگینی وجود انسان:

یاداشتی بر فیلم اسب تورین

The Turin Horse  - A Torinói ló

نوشته ی: وحید شفقی

کارگردان : بلاتار – اگنس هرنیتسکی

نویسنده: بلاتار

موزیک: میهالی ویگ

تدوین: اگنس هرنیتسکی

مدیر فیلمبرداری: فِرِد کِلِمِن

محصول:مجارستان – 2011

زمان: 146 دقیقه

بازیگران: یانوژ درژی - اریکا بوک – میهالی کورموس

برنده جایزه خرس نقره ای و جایزه ی ویژه ی هیئت داوران FIPRESCI) ) از جشنواره برلین 2011 و نامزد خرس طلای برلین

اسب تورین چه داستانی دارد؟

فیلم در شش روز رونمایی می شود (شش روزی که به صورتی انتزاعی روند تکامل خلقت را با ارجاع به متون مذهبی یادآور می شود و خود سرشار از روزمرگی و حالتی تخریبی ست).نیچه (که راوی فیلم در ابتدا تشریح می کند) روزی در شهر تورین راه می رفته و به مرد کالسکه سواری برمی خورد که اسبش را به بادِ شلاق گرفته، جلو می رود و دستانش را به دور گردن اسب حلقه می کند تا بدین شکل از حیوان زبان بسته دفاع کرده باشد، از آن لحظه ده سال پایان زندگی نیچه در جنون و سکوت آغاز می شود، این مقدمه و واژه هایی ست که در آغاز فیلم گفته می شود، سپس داستان فیلم به زندگی مرد کالسکه چی و دخترش و روزمرگی شان می پردازد و این جاست که همان نیهیلیسم تاریخی ای که یقه ی نیچه را در حالی که داشته به عواقب معطوف به قدرتش می اندیشیده گرفته بود، به سراغ فضای زیستن درشکه چی و دخترش می آید (یعنی تن دادن به رئالیسمی مجازی – به قول نیچه در کتاب حکمت شادان: آغاز ترسیم زندگی ای، از دور افکندن مداوم آن چه که می میرد) ....  .

گفت و گویی با «پاتریشیو گازمن» کارگردان فیلم «نبرد شیلی»

گفت و گویی با «پاتریشیو گازمن» کارگردان فیلم «نبرد شیلی»

گفت‌وگو کننده: جولین برتون

مترجم: ابوالحسن علوی طباطبایی

مقدمه

طی دههٔ گذشته در سراسر جهان فیلمسازان، منتقدان فیلم و تماشاگران سینما که گرایش‌های چپی داشته‌اند، به‌نحو فعالانه‌ئی در جست و جوی یک سینمای انقلابی تلاشی پیگیر داشته‌اند، ولی، با توجه به‌تغییرات گوناگونی که تا کنون از واژه انقلابی کرده‌اند باید دید که آیا کار سادهٔ فیلمسازی یک کار بنیادی و ابتکاری انقلابی است، یا تضمین کافی از طبیعت انقلابی آن فیلم به‌دست می‌دهد؟ یا ابعاد یک فیلم انقلابی در مفهوم کلی آن، که به‌نظر می‌رسد در آثار «گُدار» و فیلمسازان سوئیسی و یا «گلوبر روشا» سینماگر برزیلی ارائه شده، سبک و تکنیک مشابه فیلمسازی بورژوائی را دارد یا نه؟ آیا سینمای انقلابی با تمام سنت‌های سینمای غرب هم از نظر صورت و هم محتوی، در واقع مستلزم نوعی انحراف و وقفه در رسیدن به‌این هدف بوده است؟ از اواسط سال‌های دههٔ پنجاه، بسیاری از روشنفکران امریکای لاتین در پاسخ به‌دگرگونی‌های اجتماعی جدید در کشورهای‌شان از سینما در جهت توصیف اهمیت و راه‌گشائی‌هائی در مورد آن بسیار سود جسته‌اند. می‌دانیم که سینماگران کشورهای آرژانتین، برزیل، اروگوئه، بولیوی، کوبا، شیلی، کولومبیا، پرو، مکزیک و ونزوئلا با الهام از سینمای نئورئالیستِ پس از جنگ ایتالیا، با توجه سینمای کلاسیک شوروی سرانجام هم فیلم، فراموش‌شدگان اثر بونوئل به‌نیاز صنعت مستندسازی و نیاز با توجه به‌مسائل اجتماعی خود به‌کاوش در جنبش‌های ملی پراختند و در جهت مقابله با منافع امپریالیستی فعالیت دامنه‌داری را آغاز کردند. به‌طور کلی سینماگران امریکای لاتین در این مورد توافق دارند که هیچ فیلمی را نباید بر اساس محتوی داستان و تکنیک‌ آن ارزشیابی کرد. در واقع هر فیلم از بافت و زمینهٔ خاص تاریخی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی زاده می‌شود. طبیعت انقلابی هر فیلم در سطحی گسترده‌ئی به‌نحوهٔ تهیه و پخش آن فیلم، ارتباط انسانی که ایجاد می‌شود، بستگی دارد. بنابراین یک فیلم از نظر تعریف به‌جز در ارتباط با زمینهٔ اجتماعی - تاریخی ویژه‌ئی که به‌قصد آن ساخته شده است نمی‌تواند به‌عنوان یک اثر انقلابی در نظر گرفته شود. بسیاری از فیلم‌های مبارز کشور شیلی که در آخرین ماه‌های دولت اتحاد مردمی، سالوادور آلنده ساخته شده، (که پس از کودتای نظامی سپتامبر۱۹۷۳، با توجه به‌نقش سازندهٔ آن‌ها که همگی با نیت قبلی سازندهٔ آن همراه بوده و از نمایش آن‌ها جلوگیری شده است)، در حال حاضر می‌تواند صرفاً در زمینه و بافت اجتماعی فرهنگی به‌تماشا گذاشته شده مورد ارزشیابی قرار گیرند.

سینمای شوروی و انقلاب اکتب

دربارهٔ نویسنده

جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامه‌نویس بیداردل آمریکائی در سال ۱۸۹۵ به‌جهان آمد. تا آنجا که نگارنده می‌داند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سال‌های دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی به‌شهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ نوحه شاهکار او شمرده می‌شود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس جامعهٔ درام کارگران (۱۹۲۶) و تئاتر نمایشنامه‌نویسان جدید (۱۹۲۷) شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با گروپ تئاتری که مهمترین نمایشنامه‌نویسش کِلفورداودِتس و مشهورترین کارگردانش هارولد کلورمَن بودند همکاری کرد. با ورود صدا به‌سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامه‌نویسان به‌هالیوود رفت.

لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامه‌نویسی دست به‌یک سلسله پژوهش‌ها و تحلیل‌های انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامه‌نویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهش‌ها چند کتاب است به‌نام‌های:تئوری و تکنیک نمایشنامه‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایده‌ها و فیلم: روند آفرینش کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال ۱۹۴۷، کمیتهٔ فعالیت‌های ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را به‌بازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن به‌سئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، به‌بهانهٔ توهین به‌کنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خوانده‌اند، و هارولد کاورمَن زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.

گفتاری که اکنون می‌خوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب فیلم: روند آفرینش است که به‌شرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلم‌هائی چون تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین به‌مسألهٔ بسیار مهمی می‌پردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواری‌ها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی