قطعه‌ای درباره‌ی عشق

با نگاهی به ترانه‌ ژاک برل و فیلمی از کریستف کیشلوفسکی

نوشته‌ی شاهرخ رئیسی

برای رکسانا که لمس حضورش غیاب و تنهایی است

ترانه‌ی « بعدی»1 از ژاک برل(۱۹۲۹-۱۹۷۸) و فیلم «فیلم کوتاهی درباره‌ی عشق»2 از کیشلوفسکی(۱۹۴۱-۱۹۹۶) نسبت و نزدیکی‌ی غریبی باهم دارند.
ترانه‌ی «بعدی» از شاهکارهای ژاک برل، ترانه‌سرا و آوازخوان (chansonnier) فرانسوی است. به گمانم کاری است به مراتب قدرتمندتر از «ترکم نکن/Ne Me Quitte Pas»
.هر چند همچون «ترکم نکن» یا «آمستردام» مشهور و پوپولر نشده است. مانند بسیاری کارهای دیگر برل فرمی روایی دارد و نقطه‌ی اوج اثر در پایان کار است، در چند بیت آخر.
داستان مرد میانسالی است که ماجرای اولین عشق‌بازی‌ی زندگی‌اش را تعریف می‌کند. آنزمان که پسری ۲۰ ساله و سرباز وظیفه بود. از طرف پادگان یکروز هدیه‌ای ویژه به سربازان داده می‌شود:
جن-ده‌خانه‌ی سیار رایگان. جوان‌ها را به صف می‌کنند. یکصد سرباز را. همه لخت و برهنه در حالیکه حوله‌ای‌ با دست جلوی بدن گرفته‌اند به نوبت وارد اتاق‌ها می‌شوند. ماجرا از دهان ژاک برل روایت می‌شود. در ترانه‌ای شگفت و جادویی. گروهبانی دم در ایستاده و دایم فریاد می زند «بعدی بعدی»، تا نوبت به راوی می‌رسد. پسرک سرخ از خجالت با صدها تمنای عاشقانه وارد اتاق زن تن‌فروش می‌شود. در اوج احساس، تمنا و نیازی که جوانی بی تجربه در همان سن و موقعیت می‌تواند داشته باشد با شور زن را در آغوش می‌گیرد....ناگهان در گوشش صدای زن می‌پیچد که با چهره‌ای بی‌تفاوت و اشاره‌ی دست فریاد می‌زند :«بعدی بعدی». شاید خطاب به نگهبان دم در، شاید خطاب به پسرک! پسرک هراسان و نامید اتاق را ترک می‌کند. صدا اما ترکش نمی‌کند. سرتاسر زندگی صدا در گوشش طنین می‌اندازد و هستی‌اش را می‌بلعد: بعدی بعدی. در آغوش هر زنی که لختی آرام می‌یابد صدا را می‌شنود: بعدی بعدی. ژاک برل به اینجا که می‌رسد، نعره می‌زند و همچون عادت همیشگی موقع خواندن ترانه‌ای با حرکت دست آنچه را می‌خواند در هوا ترسیم می‌کند. برل با دست در هوا طنابی به دور گردن خود می‌اندازد. یگانه راه خلاصی از این صدا مرگ است: «بعدی بعدی» 

خانه تنها شبی مهمان می¬کند گام¬هایی شتابان در مفهوم تبعید در سه فیلمِ داریوش مهرجویی: دایره¬ی مینا، مهمان مامان، سنتوری

نویسنده: بهروز شیدا

دایره¬ی مینا، فیلم بلند داستانی¬ی داریوش مهرجویی، در سال 1357 هجری¬ی شمسی اکران شد؛ در آخرین سالِ حکومت سلسله¬ی پهلوی؛ پس از توقیف¬ها و اصلاح¬ها. سنتوری، آخرین فیلم بلند داستانی¬ی داریوش مهرجویی، ساخته¬ی سالِ 1385، هنوز توقیف است؛ هرچند که گاه دست¬فروش¬ها در پیاده¬روها وصولِ آن را فریاد می¬¬کنند؛ گاه «سایت¬های اینترنتی» «دانلود» آن را توصیه. داریوش مهرجویی فیلم¬های بسیاری ساخته است. فهرست فیلم¬های داریوش مهرجویی را در زیرنویس می¬خوانید. در این لحظه اما، ما را تنها با سه فیلم بلند داستانی¬ی او کار است. دو فیلم را نام بردیم. سومین فیلم مهمان مامان است؛ ساخته¬ی سال 1382. می¬خواهیم از دایره¬ی مینا آغاز کنیم. در مهمان مامان توقف کنیم. به سنتوری برسیم؛ گذری شتابان در جست¬وجوی تعریف¬ها، تبعید¬ها؛ گام به گام.
گام نخست: خلاصه¬هایی از سه فیلم ما.

1
خلاصه¬ی دایره¬ی مینا چنین است: علی و پدرش از راهی دور به تهران می¬آیند. علی بسیار جوان است: هفده – هجده¬ساله. پدر بسیار مریض است: شصت¬وپنج – هفتادساله. در تهران به درب بیمارستانی می¬روند. به تصادف به ماشین آخرین مدلی برخورد می¬کنند. پشت فرمان مرد میان¬سالی نشسته است: سامری، صاحبِ یک «مؤسسه»¬ی خرید و فروش خون: از معتادان و «آواره¬گان» خون می¬گیرد، به مراکز درمانی می¬فروشد. سامری به سر تا پای علی و پدرش نگاهی می¬اندازد. دو مرد، عباس و اصغر، را صدا می¬زند، از آن¬ها می¬خواهد «هوای» علی و پدرش را هم داشته باشند. صبح زودِ روز بعد، علی و پدرش، در کنار دیگران، پشت یک کامیون می¬نشینند و برای خون دادن به «مؤسسه»¬ی سامری می¬روند. علی اما، همین¬جا متوقف نمی¬شود. در کنار بیمارستان پادویی می¬کند، نامه¬های عاشقانه¬ی مردان جوان را به دست پرستاران می¬رساند، با پرستاری، زهرا، آشنا می¬شود، با او هم¬خوابه می¬شود. زهرا راه علی را باز می¬کند: نخست او را با انباردار بیمارستان، آقای امامی، آشنا می¬کند. آقای امامی او را به هم¬راه یک راننده¬ی آمبولانس، اسمال آقا، به یک مرغ¬داری می¬فرستد که مرغ و تخم مرغ بیاورد؛ که مواظب اسمال آقا باشد که دزدی نکند. بعد او را با آشپز بیمارستان، حسن، آشنا می¬کند. حسن یک سینی «پلو» به او می¬دهد که در «پایین شهر» بفروشد. علی چنین می¬کند. معتادان بسیاری مشتری¬ی «پلو»ی بیمارستان هستند. علی به آن¬ها پیش¬نهاد می¬کند که با او به «مؤسسه¬»ی سامری بیایند و خون خود را بفروشند. صبح زودِ روزِ بعد علی کامیونی کرایه می¬کند، معتادان را پشت آن می¬ریزد، به «مؤسسه»¬ی سامری می¬برد. روزهایی بعد، علی به سوگلی¬ی سامری تبدیل می¬شود. در پایان: پدر علی مرده است. علی هنگامی به گورستان می¬رسد که نعش پدر در آستانه¬ی گور است. اسمال آقا علی را کتک می¬زند که «حرام¬زاده» است؛ چه حتا یک نماز هم بر نعش پدرش نخوانده است.

اثر نقاشی: «مرحله‌ی آینه‌ای»

اسكرين: نظريه پيشرو نقد فيلم دهه هفتاد بريتانيا

ترجمه: محمد برفر

رويكرد تماشاچي به آثار پست مدرن، مسير خود را از دل ميراث ساختارگرايي و پساساختارگرايي اروپايي باز نموده است. ترجمه مقادير معتنابهي متون نظري زبان‌شناسي از فرانسه به انگليسي، بعداً رد پايشان در شماري از تحليل هاي مربوط به رسانه و فيلم، در دهة هفتاد و بويژه در مقالات مربوط به مجلة سينمايي «اسكرين» ديده مي‌شود.اين نشريه زمينة سلسله مباحثي را به منظور پژوهش در رويكردهاي نوين نسبت به مخاطبين و تجربيات آنان از فيلم‌ها فراهم آورد. دو تن از نظريه‌پردازان تاثير‌گذار اين نشريه، يعني كالين مك كيب و استيفن هيث ، توجه ويژه‌اي به ساختارگرايي فرانسه و مكتب روانكاوي لكان داشتند و از اين رو، نظرية جديدي براي تحليل فيلم، با ادغام ديدگاه‌هاي روانكاوانة ژاك لكان، بخصوص، با تكيه بر مفاهيمي چون نگاه(gaze )، بخيه(suture) و همانندسازي(Identification ) و نيز، مفهوم آلتوسري ايدئولوژي حاكم، بوجود آوردند.

نگاهی به فیلم «اِفی بریستِ فونتانه» اثر راینر ورنر فاسبیندر

یادداشتی از نیما حسین‌پور

--

فشرده‌ی داستان: اِفی بریست، دختری شاداب و سرخوش و فرزند شانزده‌ساله‌ی بازرگان و مالک برلینی با بارون گِرت فون اینشتِتِن ازدواج می‌کند. بارون بیست سال از اِفی بزرگ‌تر است. زن خیلی زود باردار می‌شود و دختری به‌دنیا می‌آورد. اِفی خود را در زندگی ِ جدیدش خوشبخت احساس نمی‌کند. زندگی ِ مشترکشان تهی از مهر و گرمی‌‌ست؛ زیرا شوهرش مردی‌ست پُرمشغله که بیشترین توجه‌اش معطوف به‌ موفقیّت کاری‌ست. اِفی از این موضوع رنج می‌برد و کم‌کم در می‌یابد که شوهرش او را دوست ندارد. پس از مدتی میان اِفی و سرگُرد کرامپاس (دوست و هم نبرد سابق شوهرش) رابطه‌ای عاشقانه در می‌گیرد که به دلیل انتقال خانواده‌ی اینشتِتِن به‌ برلین این رابطه از هم می‌پاشد. شش سال می‌گذرد و بارون به‌طور اتفاقی از این ماجرا باخبر می‌شود. اصول اخلاقی و افتخارات طبقاتی که بارون خود را به آن‌ها وابسته می‌داند، سبب می‌شوند تا او سرگرد کرامپاس را به دوئل فراخواند. بارون معشوقه‌ی همسرش را در دوئل می‌کشد و از اِفی جدا می‌شود و فرزندشان را نزد خود نگاه می‌دارد. اِفی به‌نزد پدر و مادرش می‌رود ولی آن‌ها او را به‌گرمی نمی‌پذیرند. اِفی در این میان سلامتش را از دست می‌دهد و در می‌یابد که دخترش نیز از پدر الگو گرفته است. پس از بهبودی کوتاهی در تابستان، اِفی می‌میرد.

*** 

پیش از افی بریست فونتانه ساخته‌ی فاسبیندر، سه فیلم دیگر نیز بر اساس رمان افی بریست ساخته شده، اما هیچیک به‌ اندازه‌ی این فیلم به‌اصل ِ رمان نزدیک نبوده‌اند. این در حالی‌ست که فاسبیندر از برخی صحنه‌ها و شخصیت‌های فرعی چشم‌پوشی کرده تا از این راه خود را سراسر به‌روی دو فرد اصلی ِ داستان متمرکز کند. با این وجود حضور نویسنده(فونتانه) در فیلم محسوس است. فاسبیندر این حضور را هنگامی برجسته‌تر می‌کند که خود نقش راویِ داستان را بر دوش می‌گیرد و فضایی سرد و طنزآمیز می‌سازد. شاید بتوان گفت که او در این فیلم به شیوه‌ای نو و تا اندازه‌ای آرمانی در برگردان اثر ادبی به‌فیلم دست یافته که در آن، هم به‌اصل اثر وفادار مانده و هم نگاه شخصی ِ خود را در فیلم به نمایش گذاشته است. این نزدیکی و وفاداری به رمان، بیشتر به‌سبب شباهتی است که فاسبیندر میان خود و فونتانه احساس می کرده. فاسبیندر در این‌ باره گفته است: «فونتانه نیز‌ همچون من جهان‌‌بینی ِ ویژه‌ای دارد که بی‌تردید سزاوار ِ‌ محکوم کردن است، و آن چیزی نیست جز این‌ که چیزها در جهان این‌گونه هستند و دگرگون‌کردنشان بسیار دشوار است. انسان به‌ ناچار درمی‌یابد که باید آن‌ها را دگرگون سازد؛ لیکن زمانی حوصله‌ی دگرگون‌ساختن به‌سر آمده و انسان تنها به‌توصیفِ چیزها بسنده می‌کند».

Filmkritik-Chronik der Anna Magdalena Bach

تاريکنايي که بايد پشت سر مي‌گذاشتيم!
يادداشتي بر « گاه‌نگاشت آنامگدالنا باخ » ساخته‌ي ژان ماري اشتروب/دانيل اوييه
نوشته‌ی اميد جوهری

«‌يکي از نقاشي‌هاي موديلياني تکان مي‌خورد، نقاشي براک پاره مي‌شود... نقاشي کلاين کج مي‌شود و نقاشي مادرول زمين مي‌افتد و خُرد مي‌شود.»1 -گسستي در يگانگي اجرايي باروک: صداي يکنواخت آنا مگدالنا باخ، خواننده‌ي جوان سوپرانوي دربار کوتن که از چگونگي آشنايي‌اش با «موسيقيدان ِ شهر»2 مي‌گويد .

-

يادداشتي درباره‌ي گاه‌نگاشت ِ آنامگدالنا باخ، و نه حتي يک نقد ِ سنجشگرانه!چقدر دشوار به نظر مي‌رسد نوشتن درباره‌ي اين اثر. اثري که ترجيح مي‌دهم آن را شعري باروک بنامم، گريزان از تمامي قواعد ِ مرسوم و آشناي سنجشگري ِ فيلم! نمي‌دانم چطور مي‌شود از فيلمي چون اين، نوشت! اثري سراسر ساختارمند و آنچنان شکوهمند که نقاشي هاي روبنس را به يادم مي‌آورد. گاه‌نگاشت، فيلمي است نه درباره‌ي باخ که درباره‌ي نوزايي ِ فرمي نو! فرمي که آنچنان غرق ِ شکل‌گيري‌اش مي‌شوي که گويي نفس حضور ِ خود تو هم، جزيي از آن مي‌شود .

-

شاهزاده‌ي کوتن گرفتار عشقي ِ غيرموسيقيايي مي‌شود و با شاهدختي نه چندان دلبسته به هنر ازدواج مي‌کند. آرامش باخ بر هم مي‌ريزد، خاطره‌ي درخشان کنسرتوهاي براندرنبورگ و آن ارکستر جمع و جور دربار کوتن‌نشين‌، در چشم به هم زدني محو مي‌شود .

-

فيلم را نديده، مي‌انگاري قرار است اثري باشد سراسر زندگي‌نامه‌اي که شايد تنها نقطه عطف ِ سنت ِ بيوگرافيک شکنش، آشنايي‌زدايي از راوي است (با تغيير سطح آشنايي راوي به بهانه‌ي انتقال آن از يوهان سباستين باخ به دومين همسر او آنا). گوشه چشمي هم به آهنگ ِ نام ِ اشتروب/اوييه؟! گيريم چندتايي نوآوري ِ فرمال – سبکي ِ منحصر به فرد که مختص سينماي آندوست! شروع شد، جانم! نخوت ِ بزرگ ِ اسنوبي‌ات فرو مي‌پاشد، ببيني تو مانده‌اي و خلسه‌اي تمام‌ناشدني! نه اين چنين گزيده، نه اين اندازه سبکسرانه!

-

مقام کانتوري کليساي سن توماس شهر لايبزيک پس از کش و قوس فراوان به او داده مي‌شود (ببيني که منصب ِ جديد در برابر کانتوري کوتن، دلخوش کنکي بيش نيست، اما باخ با گشاده‌دستي پذيراي اين مقام جديد مي‌شود، شايد به بهانه‌ي فضاي ناب ِ لوتري حاکم بر شهر، که نويد تربيت ِ آرماني را براي فرزندان ِ اين لوتري ِ متعصب مي‌دهد).

حضور ِ شگفت آور ِ موسيقي در فيلمي که قرار است، يادماني باشد از دوره‌ي پاياني موسيقي باروک در اروپا، چندان غريب به نظر نمي‌رسد. انتظارش را مي‌کشيم: اجراهايي از باخ در دوره‌هاي تصوير شده در اين اثر! اما چگونه؟!